της Francesca Massarelli

Μετάφραση: Γιώργος Βασιλόπουλος

Σχέδιο Εξωφύλλου: Ανδρέας Τσέτης

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Συνεχίζοντας από το πρώτο μέρος της προηγούμενης εβδομάδας, θα εστιάσουμε για ακόμα μια φορά σε τρεις ταινίες του είδους, που αποκαλύπτουν πόσο ελαστικά και σχεδόν ρευστά γίνονται τα όρια του ιταλικού κινηματογράφου -και ειδικότερα του giallo- στις αρχές της δεκαετίας του ’70. Κοινός παρονομαστής αυτών των έργων είναι μια βαθιά ανησυχία για την ιταλική κοινωνία της εποχής˙ από τον πνιγηρό συντηρητισμό της επαρχίας μέχρι την κρίση της αστικής ταυτότητας και της οικογένειας.

DON’T TORTURE A DUCKLING / NON SI SEVIZIA UN PAPERINO (1972) – LUCIO FULCI

Ο Fulci εγκαθιστά την αφήγηση σε ένα απομονωμένο χωριό της Νότιας Ιταλίας, όπου μια δολοφονία παιδιών ξεσκεπάζει παλιά μίση, βαθιά ριζωμένες προκαταλήψεις και συλλογικούς φόβους, για τη ντόπια κοινωνία. Η έρευνα μπλέκει τις ζωές ενός δημοσιογράφου, ενός ιερέα, μιας -κατά κοινή ομολογία– ιδιαίτερα μισητής μάγισσας και μιας κοσμοπολίτισσας από την πόλη, σχηματίζοντας ένα «μωσαϊκό» χαρακτήρων που όλοι, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, μοιάζουν ύποπτοι˙ όχι μόνο για τα εγκλήματα, αλλά και για την οπτική με την οποία επεξεργάζονται τον κόσμο, γύρω τους. Το χωριό προβάλλεται ως μια κλειστή μικρο-κοινωνία˙ η βία δεν εισέρχεται από έξω αλλά γεννιέται μέσα στην ίδια τη δυναμική των κοινωνικών τάξεων, στη φοβία για το ξένο και στην ανάγκη διατήρησης ενός εύθραυστου κοινωνικού ιστού.

Το φιλμ αποκτά βαρύνουσα σημασία επειδή μεταφέρει το giallo έξω από τις μοντέρνες πόλεις και το εντάσσει σε ένα τοπίο φορτισμένο συμβολικά˙ παράδοση, θρησκεία και συντηρητισμός συγκροτούν εδώ τα βασικά στοιχεία του «πεδίου μάχης». Ο Fulci κατευθύνει το βλέμμα του ευθέως προς τον ρόλο της Εκκλησίας, τον μισογυνισμό και τη δαιμονοποίηση των «διαφορετικών», χρησιμοποιώντας με πρωτοφανή τρόπο τα εργαλεία του είδους, για να δείξει πώς ολόκληρες κοινότητες μπορεί -είτε παθητικά είτε ενεργητικά- να συνεπικουρούν στη δημιουργία αποδιοπομπαίων τράγων, καθώς και στον μετέπειτα αποκλεισμό τους από το κοινωνικό σύνολο. Η σκηνή του λιντσαρίσματος της μάγισσας λειτουργεί ως δραματική κορύφωση αυτής της συλλογικής υστερίας˙ μια υπενθύμιση ότι η πιο ακραία μορφή βίας δεν κατοικεί απαραίτητα σε μεμονωμένους δολοφόνους, αλλά στο πλήθος που αποφασίζει να κρίνει και να εξουδετερώσει.

Καίριο ρόλο παίζει και η μουσική του Riz Ortolani, η οποία συχνά αντιπαραθέτει γλυκές -σχεδόν λυρικές- μελωδίες με εικόνες αδυσώπητης και ωμής βίας. Αυτή η αντίθεση εντείνει την αίσθηση πως κάτω από την επιφάνεια μιας «όμορφης» επαρχιακής ζωής κυκλοφορεί ένας διαρκής τρόμος. Έτσι, το Don’t Torture a Duckling διαβάζεται διπλά˙ αφενός ως giallo -με όλα τα αισθητικά και αφηγηματικά του χαρακτηριστικά- και αφετέρου ως ένα οξύ σχόλιο για την πολιτική κατάσταση της Ιταλίας στις αρχές του ’70, γεγονός που μετατρέπει την ταινία σε ένα έργο με φοβερά πλούσιο υλικό, καθιστώντας την ιδανική περίπτωση για στοχασμό και κουβέντα, μεταξύ των θεατών.

THE HOUSE WITH LAUGHING WINDOWS / LA CASA DALLE FINESTRE CHE RIDONO (1976) – PUPI AVATI

Στο The House with Laughing Windows, ο Pupi Avati μετακινεί το giallo σε μια σπάνια τομή με το folk horror˙ ακολουθούμε τον Stefano, έναν συντηρητή που φτάνει σε ένα απομονωμένο χωριό για να αποκαταστήσει την τοιχογραφία ενός μυστηριώδους ζωγράφου –γνωστός ως Legnani- γύρω από το όνομα του οποίου κυκλοφορούν διάφοροι ψίθυροι και φήμες, όπως για παράδειγμα η αναφορά στα βασανιστήρια, όπου φαίνεται να επέβαλε τα μοντέλα του. Καθώς ο Stefano σιγά-σιγά συνδέει τα στοιχεία -το έργο, τις παλιές ηχογραφήσεις του καλλιτέχνη, τις αντιδράσεις και τη σιωπή των κατοίκων- αρχίζει να υποψιάζεται ότι οι δημιουργίες του Legnani δεν είναι απλές αναπαραστάσεις, αλλά αποτελούν παραδείγματα πραγματικής βίας, εμπνευσμένα από την καθημερινότητά του. Το χωριό –σε αυτή την περίπτωση- δεν χρησιμοποιείται ως ένα απλό σκηνικό˙ η τεχνική με την οποία κινηματογραφείται, το προβάλλει σαν έναν ζωντανό οργανισμό, ο οποίος κάνει ό,τι περνάει από το χέρι του, προκειμένου να αντισταθεί και να εμποδίσει την αποκατάσταση της αλήθειας.

Η ταινία διαφοροποιείται από πολλά gialli της εποχής, με τον αργό ρυθμό της και τη σκηνική της αποκάλυψη˙ εδώ η ατμόσφαιρα παίρνει τη θέση της «πυκνότητας» των φόνων. Ο Avati χρησιμοποιεί τα κτήρια, τις εκκλησίες, τις πλατείες, τα μισό-κρυμμένα δωμάτια και τις τοιχογραφίες ως ίχνη ενός παρελθόντος, το οποίο ωστόσο επιμένει να εμφανίζεται και να προβληματίζει. Φαίνεται πως το σπίτι του Legnani μοιάζει περισσότερο με ένα εφιαλτικό μουσείο τοπικής ιστορίας, όπου η τέχνη -αντί να λυτρώνει και να προβληματίζει– χρησιμοποιείται για να παγιδεύσει τη βία σε μια επαναλαμβανόμενη, αμείλικτη αναπαράσταση.

Θεματικά, το φιλμ ανοίγει την πόρτα σε αναγνώσεις που το συνδέουν με τη μνήμη του πολέμου και της φασιστικής περιόδου της χώρας˙ δείχνοντας το πρόσωπο μιας κοινότητας που προτιμά τη σιωπή και τη συνενοχή, αντί την αναμέτρηση με εγκλήματα που η ίδια έχει διαπράξει. Η τελική άρνηση των κατοίκων να ανταποκριθούν στις κραυγές του Stefano κρυσταλλώνει αυτή τη συλλογική ενοχή, ενώ η τελική ακολουθία της ταινίας παίζει τον ρόλο της σκληρής υπενθύμισης, για το τίμημα της λήθης.

THE FIFTH CORD / GIORNATA NERA PER L’ARIETE (1971) – LUIGI BAZZONI

Στο The Fifth Cord, ο Luigi Bazzoni αφηγείται την ιστορία ενός δημοσιογράφου, του Andrea, ο οποίος εμβαθύνει σε μια σειρά επιθέσεων και φόνων, οι οποίοι φαίνεται να συνδέονται με ένα παλιότερο Πρωτοχρονιάτικο ρεβεγιόν. Καθώς τα θύματα αυξάνονται, ο ίδιος μετατρέπεται σε ύποπτο στα μάτια της αστυνομίας, ενώ η προσωπική του ζωή -επιβαρυμένη από αλκοολισμό, ζήλια και ένα βαθύτατο αίσθημα κυνισμού- θολώνει όλο και περισσότερο τα όρια της ιστορίας. Αυτή η αφηγηματική θέση χαρίζει στην ταινία μια έντονα «μελαγχολική» υφή, σχεδόν σαν αυτή που συναντάμε σε σπουδαία noir των προηγούμενων δεκαετιών.

Το στοιχείο που έχει καταστήσει την ταινία σχεδόν θρυλική είναι η φωτογραφία του Vittorio Storaro˙ σκάλες, γέφυρες, διάδρομοι και μοντέρνα κτίρια μετατρέπονται σε αυστηρά, γεωμετρικά χωροταξικά πλαίσια. Η χρήση φωτός και σκιάς -με δραματικά contrast, λοξές γωνίες και αντανακλάσεις- κάνει τους χαρακτήρες να μοιάζουν άλλοτε παγιδευμένοι από τον χώρο και άλλοτε εξαϋλωμένοι μέσα του. Με αυτόν τον τρόπο, το The Fifth Cord θα μπορούσε να λειτουργήσει και ως εναρκτήριο σημείο για το πώς η ίδια η αρχιτεκτονική της πόλης γίνεται εργαλείο έντασης και αποπροσανατολισμού.

Παράλληλα, η ταινία συνενώνει το «whodunnit» κομμάτι με μια -εις βάθος- ανάλυση του κεντρικού της χαρακτήρα˙ ο Andrea δεν είναι ο κλασσικός «ηθικός» ήρωας, ο οποίος εντελώς αθώα αναζητεί την αλήθεια, αλλά ένας άνθρωπος φθαρμένος, με ανεπίλυτα προσωπικά θέματα, που μοιάζει και συμπεριφέρεται περισσότερο σαν τους υπόπτους που κυνηγάει, απ’ όσο λογικά θα ήθελε. Αυτή η ηθική ασάφεια επιτρέπει στην ταινία να σχολιάσει την κρίση εμπιστοσύνης προς τα μέσα ενημέρωσης και τις «αρχές», σε μια περίοδο που η Ιταλία εισέρχεται στα λεγόμενα «μολυβένια» χρόνια της, στα οποία παραμένει μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του ‘80. Η μουσική του Ennio Morricone -με θέματα πλεγμένα σε ανησυχητικά και αποσπασματικά μοτίβα- συμπορεύεται με αυτή τη διπλή διάσταση, κάνοντας το The Fifth Cord, με το οποίο αποφασίσαμε να κλείσουμε το αφιέρωμά μας, ένα από τα πιο γόνιμα gialli για ανάλυση, τόσο σε επίπεδο κινηματογραφικής μορφής όσο και σε επίπεδο περιεχομένου.

Σημείωση: Οι εικόνες που χρησιμοποιήθηκαν στο κείμενο είναι καθαρά για ενημερωτικούς σκοπούς, ενώ τα δικαιώματά τους ανήκουν αποκλειστικά στους νόμιμους δημιουργούς τους.