των Χρύσα Αβούρη, Γιώργου Βασιλόπουλου, Θωμά Νικολάου

Ο ανατρεπτικός Γατόπαρδος του Netflix (2025)

Αν η πρώτη επαφή με τον περίφημο «Γατόπαρδο» του Lampedusa, είναι η σειρά των 6 επεισοδίων -σε συνδυασμό με το μισάωρο ντοκιμαντέρ για τη δημιουργία της- στο Netflix, τότε θα απολαύσεις παράλληλα με την εξιστόρηση της συλλογικής ιστορίας και μία έντονη ενδοσκόπηση των χαρακτήρων, που μάλλον θα σε μαγνητίσει. Εκεί ακριβώς βασίζεται και η διαχρονικότητα της ιστορίας -μιας και το ιστορικό πλαίσιο μπορεί να θεωρηθεί σχεδόν «άσχετο» με την ιστορία της οικογένειας- η πάλη για τη διατήρηση της κοινωνικής δύναμης και των εσωτερικών ισορροπιών είναι μια συνθήκη που μπορεί να συναντηθεί ανεξαρτήτως γεωγραφικών και ιστορικών περιορισμών.

Σε κάθε επεισόδιο δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στην εικόνα και τις παραδόσεις της Σικελίας, συμβάλλοντας στην ορθότερη αναπαράσταση και κατανόηση της εποχής και των αξιών της, ενώ συγχρόνως λειτουργεί ως «σκηνικό» για ένα φαντασιακό ρομαντικό δράμα εποχής. Στο επίκεντρο έρχεται ο χαρακτήρας της Concetta, καθόλου επιπόλαια και κάθε άλλο παρά γιατί «πουλάει». Η Concetta βγαίνει από το περιθώριο -που την είχε τοποθετήσει αρχικά το βιβλίο- για να τονιστεί η ανάγκη χειραφέτησης∙ η ιστορία φαίνεται αρχικά να αφορά έναν νεανικό έρωτα, αλλά στον πυρήνα ανακαλύπτει κανείς πως εξιστορείται η λάξευση μιας ανεξάρτητης και δυναμικής γυναίκας, που μέλει να στηρίξει και να συνεχίσει μια «κληρονομιά».

«Οι γατόπαρδοι, τα τσακάλια, τα πρόβατα, θα συνεχίσουμε να νομίζουμε πως είμαστε το αλάτι της γης», λέει ο πρίγκιπας στο τελευταίο επεισόδιο, σε μια στιγμή εξομολόγησης, συνειδητοποίησης και ίσως παράδοσης -περισσότερο με την έννοια της ειρήνης, παρά της ματαίωσης.

Με μια βαθύτερη ανάγνωση, η ιστορία ξεφεύγει από τα ιστορικά γεγονότα και λειτουργεί ως «παραμύθι», αποκαλύπτοντας πως σε κάθε οικογένεια, σε κάθε κοινωνία, σε κάθε χρονική και ιστορική περίοδο, θα υπάρχουν πάντα πρόβατα -μαραζωμένα όντα, καταδικασμένα να αναζητούν μια αχτίδα ήλιου (Leonforte)-, γατόπαρδοι, -αναθρεμμένοι στα πλούτη, με αμέριστη περηφάνια και ανάγκη σταθερότητας (Fabrizio)- και τσακάλια -κτήνη που είναι στη φύση τους να ξεσκίσουν ως το κόκκαλο κάθε κουφάρι που θα πέσει στα δόντια τους, γιατί ποτέ δεν τους δόθηκε τίποτα (Don Calogero).

Το νόημα της σειράς μπορεί να συμπυκνωθεί στη φράση «ανάγκη επαναφοράς», πως δηλαδή σε κάθε αναταραχή και αλλαγή -είτε αυτή είναι κοινωνικοπολιτική που αφορά κατεστημένα και την καθεστηκυία τάξη πραγμάτων, είτε προσωπική και ενδοοικογενειακή-, «τα πράγματα πρέπει να αλλάξουν για να μείνουν ίδια». Πρέπει να προσαρμοστείς -ίσως και να θεωρηθείς «πρόβατο» για λίγο- και να εξελιχθείς μέσα από τα όσα συμβαίνουν, ώστε να διατηρήσεις την ιδιότητά σου.

Έχουν πολύ ενδιαφέρον κάποια fun facts για τις ανάγκες των γυρισμάτων της σειράς:

Στη σειρά καταγράφονται σημαντικά σημεία της Σικελίας, όπως το Solarino στις Συρακούσες, η Piazza Duomo στην Ορτυγία, η κεντρική πλατεία στο Παλέρμο, αλλά και το Ξενοδοχείο Plaza στη Ρώμη. Για τον εμπλουτισμό και τη δημιουργία την Σικελίας του 1860, χρησιμοποιούνται και διάφορες τεχνολογίες, όπως blue screen για να δοθεί βάθος, duplicate κόσμου και κτιρίων, ψεύτικες προσόψεις για να καλύψουν τις σύγχρονες πινακίδες και προσθήκη χώματος στους δρόμους.

Το φαγητό της οικογένειας και των δεξιώσεων, ήταν αποκλειστικά κλασικές σικελιανές συνταγές, ενώ ο φωτισμός καλυπτόταν πράγματι από κεριά -συγκεκριμένα 4000.

Ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε και στα κοστούμια, μιας και «το κοστούμι κάνει τον χαρακτήρα, συχνά ο ηθοποιός νιώθει τον χαρακτήρα του στην πρόβα κοστουμιών», όπως ισχυρίζεται ο ενδυματολόγος Carlo Poggioli. Χρειάστηκαν 3,5 χιλιόμετρα ύφασμα για ρούχα, εκ των οποίων χρησιμοποιήθηκαν 10 μέτρα ανά ρούχο, και 35 μέτρα για τα κοστούμια της Concetta, ενώ, συνολικά δημιουργήθηκαν 6.700 κοστούμια. Σε συνδυασμό με 2.500 παπούτσια και 3 μέτρα φυσικά μαλλιά για τα χτενίσματα, ντύθηκαν οι πρωταγωνιστές, αλλά και 5.000 κομπάρσοι.

– Χρύσα

Il Gattopardo: Μέσα από τις Σελίδες του Βιβλίου (1958)

Ιστορικό πλαίσιο και η οπτική του Lampedusa

Ο Giuseppe Tomasi di Lampedusa τοποθετεί τον Γατόπαρδο, το μοναδικό μυθιστόρημά του, που εκδόθηκε στα μέσα του 20ου αιώνα -και συγκεκριμένα το 1958, ένα χρόνο μετά το θάνατο του ιδίου- σε ένα πολύ συγκεκριμένο ιστορικό κατώφλι· την κατάρρευση του Βασιλείου των Δύο Σικελιών των Βουρβόνων και την απαρχή της ιταλικής ενοποίησης το 1860. Μέσα από μια σύντομη ιστορική σημείωση, ο συγγραφέας εξηγεί πώς οι χίλιοι εθελοντές του Giuseppe Garibaldi, γνωστοί ως «Redshirts», αποβιβάζονται στη Σικελία, νικούν τα Βουρβονικά στρατεύματα στο Calatafimi, καταλαμβάνουν το Παλέρμο και τελικά παραδίδουν τον Νότο στον Victor Emmanuel, δημιουργώντας για πρώτη φορά -μετά τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία- ένα ενιαίο ιταλικό κράτος.

Το εναρκτήριο κεφάλαιο, «ρίχνει» αμέσως τον αναγνώστη στο Παλέρμο και συγκεκριμένα στη βίλα του πρίγκιπα Fabrizio Corbera, της οικογένειας Salina, ακριβώς τη στιγμή που αυτή η πολιτική μεταμόρφωση αρχίζει να απειλεί την τάξη του.

Καίρια σημασία για την ανάλυσή μας έχει το γεγονός πως το μυθιστόρημα δεν ακολουθεί στρατηγούς ή κοινοβουλευτικούς ήρωες· αντίθετα, αφηγείται τη βραδεία παρακμή ενός μεγάλου σικελικού αριστοκρατικού οίκου, ενώ η ιστορία φαίνεται να «διαγράφει» μια συγκεκριμένη πορεία από πάνω του. Οι μνήμες του Fabrizio από τις ακροάσεις με τον βασιλιά Ferdinand τον Δεύτερο -στην Καζέρτα και στη Νάπολη αντίστοιχα- δείχνουν ήδη μια μοναρχία με «τα σημάδια του θανάτου στο πρόσωπό της», υποδηλώνοντας ότι το Βουρβονικό καθεστώς είναι ήδη εξαντλημένο, πολύ πριν φτάσουν οι εθελοντές στρατιώτες.

Αργότερα, η επίσκεψη του αξιωματούχου Chevalley από το Piedmontese στο Donnafugata και η συζήτησή τους γύρω από την προσφορά μιας γερουσιαστικής έδρας στον Fabrizio, πλαισιώνουν τη νέα Ιταλία ως μια αλλαγή προσώπων και όχι ως γνήσια ηθική ή κοινωνική επανάσταση.

Από τη σκοπιά του Fabrizio, το Risorgimento μοιάζει λιγότερο με γέννηση έθνους και περισσότερο με μεταβίβαση της εξουσίας, από μια ελίτ σε μια άλλη. Ο διάσημος οπορτουνισμός του Tancredi -η απόφασή του να ενταχθεί πρώτα στους εθελοντές του Garibaldi, έπειτα στον νέο βασιλικό στρατό και να συνδεθεί τελικά, δια του γάμου, με την ανερχόμενη οικογένεια Sedara- ενσαρκώνει περισσότερο μια στρατηγική προσαρμογής παρά μια ιδεαλιστική δέσμευση. Είναι γεγονός πως τα «ονόματα» της παλιάς αριστοκρατίας θα επιβιώσουν, αλλά μόνο απορροφώντας τα χρήματα και την ενέργεια ανθρώπων, όπως ο Don Calogero, που ανέρχονται στην εξουσία ακριβώς επειδή το παλαιό καθεστώς καταρρέει.

Ο Lampedusa αντιπαραβάλλει διαρκώς τις υψηλόφρονες πολιτικές αφαιρέσεις με τις συγκεκριμένες, συχνά ευτελείς εκφάνσεις τους, στην τοπική πραγματικότητα. Το πτώμα του ανώνυμου νεαρού στρατιώτη, που ανακαλύπτεται κάτω από μια λεμονιά στον κήπο των Salina, ξεκοιλιασμένο και τακτοποιημένο με προχειρότητα από τον επιστάτη, φαίνεται να αποδομεί κάθε ρομαντική ιδέα περί ένδοξης θυσίας. Στο Donnafugata, το δημοψήφισμα που υποτίθεται ότι εκφράζει τη λαϊκή βούληση για ένταξη στην ενωμένη Ιταλία, νοθεύεται σιωπηρά· η ψήφος «όχι» του Don Ciccio καταγράφεται ως «ναι» και τα επίσημα αποτελέσματα ανακοινώνουν σχεδόν ομόθυμο ενθουσιασμό. Η στιγμή αυτή, η αφήγηση της οποίας γίνεται με στεγνή ειρωνεία, συμπυκνώνει την άποψη του μυθιστορήματος ότι το νέο βασίλειο γεννιέται υπό το σημάδι της κακής πίστης και της χειραγώγησης.

Αυτή η ιστορική προοπτική είναι σημαντική, διότι η πολιτική ιστορία φιλτράρεται σταθερά μέσα από εσωτερικούς χώρους, τελετουργίες και οικιακά περιβάλλοντα και όχι μέσα από πεδία μαχών και κοινοβούλια. Το ροζάριο στη σάλα, τα δείπνα στο παλάτι του Παλέρμο, η παραμονή στο παλάτι του Donnafugata και ο μεγαλοπρεπής χορός λειτουργούν όλα ως «σκηνικά», μέσα στα οποία η μεγάλη ιστορική μετατόπιση βιώνεται πρώτα ως ατμόσφαιρα προτού γίνει ορατή ως ανοιχτή σύγκρουση. Η «κάμερα» της πρόζας μένει ως επί το πλείστον κοντά στην οικογένεια του Fabrizio και στους καλεσμένους τους, καλώντας τις διασκευές του έργου, να μεταφράσουν αυτήν την εσωτερική, ταξικά προσδιορισμένη εμπειρία του Risorgimento σε οπτικούς όρους.

Ύφος, δομή και αφηγηματική φωνή

Ο Γατόπαρδος αποτελείται από οκτώ εκτενή κεφάλαια που λειτουργούν σαν αυτοτελείς ακολουθίες, καθεμία επικεντρωμένη σε έναν συγκεκριμένο τόπο, χρόνο και «πλαίσιο» συναισθημάτων. Το μυθιστόρημα ανοίγει με την «Εισαγωγή στον Πρίγκιπα», περνά στο «Donnafugata» και στα «Βάσανα του Don Fabrizio», καθώς η οικογένεια καταφεύγει στην εξοχή και ο Tancredi φλερτάρει την Angelica, ενώ αργότερα κορυφώνεται στον μεγάλο χορό και στην τελική ασθένεια του Fabrizio, προτού καταλήξει στο επίμετρο «Λείψανα», τοποθετημένο χρονικά δεκαετίες αργότερα. Ο χρόνος δεν αποτυπώνεται με «μηχανική» συνέχεια αλλά με εύγλωττα άλματα, έτσι ώστε κάθε ενότητα να μοιάζει με μια μακρά, επιμελώς σκηνοθετημένη σκηνή που συλλαμβάνει μια διαφορετική φάση της γενικότερης παρακμής.

Μέσα σε αυτά τα κεφάλαια, ο Lampedusa αφήνει συχνά ένα μόνο απόγευμα ή μια βραδιά να ξεδιπλωθεί σε πραγματικό χρόνο, γεμίζοντάς τα με παρεκβάσεις, αναμνήσεις και στοχασμούς. Η εναρκτήρια σκηνή, για παράδειγμα, μετακινείται από την ίδια την προσευχή στις περιγραφές των τοιχογραφημένων ταβανιών, στις μικρές χειρονομίες της οικογένειας και στην ανυπομονησία του σκύλου Bendicò, προτού ακολουθήσει τον Fabrizio στον κήπο και στις σκέψεις του, για τον νεκρό στρατιώτη και την αυλή της Νάπολης. Αυτός ο αργός, πολύ-επίπεδος ρυθμός θυμίζει ένα μακρύ, χορογραφημένο traveling που συστήνει τους χαρακτήρες και παρουσιάζει την κοινωνική ιεραρχία, στα κινηματογραφικά πλαίσια, χωρίς να χρειάζεται να πλατειάσει.

Η αφηγηματική φωνή συνδυάζει μια εστιασμένη τριτοπρόσωπη αφήγηση -ιδίως πάνω στον Fabrizio- με έναν μορφωμένο, ειρωνικό σχολιαστή, ο οποίος γράφει φανερά εκ των υστέρων. Ο αφηγητής μπορεί να γλιστρήσει μέσα στη συνείδηση του Fabrizio, καθώς αυτός μελαγχολεί για τις ακροάσεις με τον Βασιλιά, για τις πολιτικές κινήσεις του Tancredi ή για το νόημα του δημοψηφίσματος στο Donnafugata, αλλά και να απομακρυνθεί ταυτοχρόνως, για να γενικεύσει σχετικά με την «ψυχολογία» του λαού της Σικελίας και τη μοίρα της αριστοκρατίας. Υπάρχουν στιγμές που ο λογοτεχνικός τόνος γίνεται σχεδόν δοκιμιακός, εξηγώντας, λόγου χάρη, πώς οι Σικελοί δυσπιστούν απέναντι στην αλλαγή και προσκολλώνται στην ιδέα ότι τα πάντα ήταν και θα είναι πάντοτε τα ίδια.

Υφολογικά, η πρόζα είναι πυκνή σε αισθητηριακές λεπτομέρειες και εκτεταμένες μεταφορές που δημιουργούν μια σχεδόν απτική ατμόσφαιρα. Ο κήπος του Παλέρμο περιγράφεται σαν «κήπος για τυφλούς», οπτικά χαοτικός αλλά κατακλυσμικός για την όσφρηση, με τριανταφυλλιές που εκφυλίζονται στο «χρώμα της σάρκας», των οποίων το άρωμα αγγίζει τα όρια του άσεμνου. Μπαίνοντας στο Παλέρμο, ο Fabrizio και ο πατέρας Pirrone τυλίγονται από το βαρύ άρωμα των ανθών της πορτοκαλιάς, το οποίο σβήνει κάθε άλλη μυρωδιά μέσα στην άμαξα, σαν πανσέληνος που εξαφανίζει τα μικρότερα φώτα, και υποβάλλει ένα μείγμα αισθησιασμού και αποσύνθεσης.

Η περιγραφική ενέργεια του μυθιστορήματος σχολιάζει διαρκώς την κοινωνική και ιστορική συνθήκη. Ο μεγάλος χορός αργότερα στο βιβλίο, αποτελεί μια χορογραφημένη αποχαιρετιστήρια τελετή για τον κόσμο του Fabrizio, όπου γηραιοί αριστοκράτες και λαμπεροί νεοφερμένοι μοιράζονται τον ίδιο χώρο σε ένα είδος αργού τελετουργικού. Αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες, ρούχα, φαγητό (το ζελέ ρουμιού σε σχήμα «φρουρίου», στο τραπέζι του Παλέρμο) αλλά ακόμα και ο οικογενειακός σκύλος γίνονται οπτικά μοτίβα, τα οποία σηματοδοτούν την ένταση ανάμεσα στη λαμπρότητα και τη διάλυση.

Ο αφηγητής του Lampedusa «σαρώνει» συχνά έναν χώρο, μετακινώντας την προσοχή από τις εικαστικές παρεμβάσεις του σπιτιού στα μέλη της οικογένειας, στους υπηρέτες και στα ζώα, χτίζοντας μια σύνθετη εικόνα, όπως κάνει ένας σκηνοθέτης με μια σειρά αργών πλάνων. Η συνήθειά του να κόβει από το παρόν σε μακροσκελή αναδρομικά -όπως οι μνήμες του Fabrizio από τη Βουρβονική αυλή- προαναγγέλλει τον τρόπο με τον οποίο η ταινία του Luchino Visconti, αλλά και κάθε άλλη σύγχρονη μεταφορά, οφείλει να χειριστεί το παρελθόν χωρίς να χάνει την υφή της βιωμένης εμπειρίας.

Σύμβολα: κήπος, νεκρός στρατιώτης, δημοψήφισμα, Λείψανα

Ο κήπος του Παλέρμο στο πρώτο κεφάλαιο είναι ένα από τα κεντρικά σύμβολα του μυθιστορήματος, καθώς συνθέτει την ομορφιά, την υπερβολή και τη σήψη. Περιβαλλόμενος από ψηλούς τοίχους, παραμελημένος και κατακλύζοντας τον αέρα με «γλυκερές, σαρκώδεις και ελαφρώς σάπιες» ευωδιές, υπαινίσσεται έναν πολιτισμό που έχει ξεπεράσει το απόγειό του και τώρα απολαμβάνει αυτάρεσκα τη δική του διαφθορά. Τα αντιφατικά συναισθήματα του Fabrizio σε αυτόν τον χώρο, αντικατοπτρίζουν τη διττή στάση του απέναντι στην τάξη του και τη μοίρα που αυτή έχει.

Ο νεκρός στρατιώτης, κάτω από τη λεμονιά, εισάγει το κόστος του Risorgimento μέσα στον ιδιωτικό παράδεισο του Πρίγκιπα. Το ξεκοιλιασμένο πτώμα του, που αποκαλύπτεται μόνο εξαιτίας της αηδιαστικής δυσωδίας, αντιμετωπίζεται περισσότερο ως ενόχληση παρά ως μαρτύριο: ο επιστάτης Russo σπρώχνει τα έντερα πίσω με κλαδιά, σκεπάζει το πρόσωπο, και φτύνει αηδιασμένος τον χώρο πίσω του, προτού αναχωρήσει για το βραδινό Ροζάριο. Αυτή η αντιπαράθεση ευσέβειας και αδιαφορίας γίνεται δηκτικό σχόλιο για τον τρόπο με τον οποίο η αριστοκρατία ενσωματώνει τον πόλεμο στις τελετουργίες της, χωρίς να επιτρέπει πραγματικά σε τίποτα και σε κανέναν, να διαταράξει τις συνήθειές της.

Το δημοψήφισμα στο Donnafugata είναι μια ακόμη καίρια συμβολική σκηνή, που απογυμνώνει το κενό της επίσημης δημοκρατίας στη νέα Ιταλία. Ο Don Ciccio Tumeo, ο τοπικός μουσικός, ομολογεί στον Fabrizio ότι ψήφισε «όχι» στο δημοψήφισμα από αφοσίωση στον Βασιλιά, αλλά τα δημοσιευμένα αποτελέσματα δείχνουν σχεδόν ομόφωνο «ναι». Όταν ο Fabrizio αναγκάζει με ευγένεια τον Don Calogero να παραδεχτεί ότι τα νούμερα έχουν «μαγειρευτεί», χάριν των εντυπώσεων, υπαινίσσεται ότι η Ιταλία γεννιέται ως χώρα όπου η μορφή θριαμβεύει εις βάρος της ουσίας και όπου η λαϊκή βούληση είναι κάτι που ρυθμίζεται, όχι κάτι που ακούγεται.

Τέλος, το ύστερο κεφάλαιο «Λείψανα» επιστρέφει στο σπίτι των Salina πολλά χρόνια αργότερα, όταν ο Fabrizio έχει προ πολλού πεθάνει και οι τελευταίες ανύπαντρες κόρες ζουν ανάμεσα στα απομεινάρια του παρελθόντος τους. Το ταριχευμένο σώμα του Bendicò, του άλλοτε ζωηρού Μεγάλου Δανού που έτρεχε στον κήπο και κατέστρεφε τα παρτέρια με τους ανθούς, έχει μετατραπεί πλέον σε αντικείμενο, τοποθετημένο σε μια σάλα, η παρουσία του οποίου παραμένει περιορισμένη σε ένα ξεθωριασμένο δείγμα ταριχευτικής τέχνης. Όταν οι αδελφές αποφασίζουν να ξεφορτωθούν τον σκύλο και ο άνεμος φαίνεται να διαλύει τη μορφή του καθώς σωριάζεται στο κάρο των σκουπιδιών, η χειρονομία αυτή σηματοδοτεί την οριστική εξαφάνιση του κόσμου του Γατόπαρδου μέσα στην ιστορία, αφήνοντας πίσω μόνο μνήμες και το είδος αφήγησης που ο Lampedusa κατέγραψε στο μυθιστόρημά του.

– Γιώργος

Ο κινηματογραφικός Γατόπαρδος του Luchino Visconti (1963)

Η ταινία Γατόπαρδος, του Visconti, που απέσπασε βραβείο στις Κάννες, είναι ένα ιστορικό-ερωτικό έπος. Η ταινία έχει δεχθεί διθυραμβικές κριτικές στην εποχή της για τον τρόπο που απέδωσε το βιβλίο του Lampedusa, το οποίο είχε γραφτεί λίγα χρόνια νωρίτερα. Αφηγείται, με την κινηματογραφική κάμερα, την ιστορία του Don Fabrizio (Burt Lancaster), ενός Σικελού αριστοκράτη και κατά συνέπεια την πορεία της τάξης του την εποχή της ανόδου της αστικής τάξης.

Η σκηνή με τη μάχη και η σκηνή με τον χορό του Fabrizio και της ανιψιάς του (Claudia Cardinale), είναι ιδιαίτερης κινηματογραφικής αξίας και έχουν μείνει χαραγμένες στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου. Είναι σκηνές που τις ξεχωρίζει το μέγεθος αναφερόμενες κυρίως στον ιδιαίτερο χώρο που γίνονται κάθε φορά. Η σκηνή της μάχης εξωτερικά με τα πολύχρωμα κοστούμια των ηθοποιών και η σκηνή του χορού εσωτερικά, φωτίζουν την ιδιαίτερη εποχή της ενοποίησης της Ιταλίας.

Οι εξωτερικές μάχες αποτυπώνονται τελικά στις υψηλές αίθουσες, αλλά στην ουσία δεν αλλάζει κάτι βαθύ πέρα από την παράδοση των ινίων από μία τάξη σε μία άλλη∙ τουλάχιστον όχι τόσο βαθύ, ώστε να μην επαναλαμβάνονται αναγκάζοντας τον κινηματογραφιστή να τις αποτυπώσει για να προβληματίσει το κοινό εκ νέου.

Η «παράδοση» της εξουσίας αποτυπώνεται τελικά μέσω της σκηνής του χορού, που ίσως διαρκεί 45 λεπτά για να δείξει ότι είναι μια διαδικασία που κρατάει καιρό και που δεν γίνεται από τη μια στιγμή στην άλλη.

Η ιδιαίτερη φωτογραφία και ο φωτισμός του χώρου και των επίπλων είναι εντυπωσιακή, κατευθύνοντας μέσω της σκηνοθετικής ματιάς του Visconti προς μια αίσθηση του παλιού που ξαναφωτίζεται, σα να θέλει να μας πει πως τα πράγματα θα μείνουν ίδια ∙όπως αποτυπώνεται από την ταινία χαρακτηριστικά «οι λεοπαρδάλεις θα αντικατασταθούν τελικά από τα τσακάλια».

Ίσως η ταινία με την πάροδο του χρόνου να απέσπασε και κάποιες αρνητικές κριτικές γιατί αποτυπώνει περισσότερο το ερωτικό στοιχείο και τις σχέσεις μεταξύ των διαφιλονικούμενων τάξεων αντί να μιλήσει περισσότερο για το πώς αυτές οι σχέσεις επηρεάζουν τις μάζες. Λείπει δηλαδή μια ακτινογραφία των κοινωνικών σχέσεων που δημιουργούνται όταν αλλάζει η ιστορία χέρια, αλλά αυτή η κριτική για έναν κινηματογραφιστή σαν τον Visconti, που οι πολιτικές του απόψεις δεν κρύβονται, είναι επουσιώδεις.

Ο Γατόπαρδος σαν κινηματογραφικό αριστοκρατικό-έπος είναι μιας υψηλής αισθητικής αφήγηση της ιστορίας της ενοποίησης της Ιταλίας, που δεν έχει το στοιχείο του σασπένς, δημιουργεί όμως μέσω του χρόνου και του χώρου την αίσθηση που μας δίνει και το βιβλίο∙ πώς δηλαδή «Αν θέλουμε να μείνουν όλα ίδια, πρέπει όλα να αλλάξουν».

– Θωμάς

Σημείωση 1: Οι φωτογραφίες που χρησιμοποιήθηκαν στο κείμενο είναι καθαρά για ενημερωτικούς σκοπούς, ενώ τα δικαιώματά τους ανήκουν αποκλειστικά στους νόμιμους δημιουργούς τους.

Σημείωση 2: Το photo editing για τη φωτογραφία εξωφύλλου έχει επιμεληθεί ο Νίκος Μακρής.

Σημείωση 3: Οι φωτογραφίες του εξωφύλλου και της Σικελίας που παρουσιάζονται στο κείμενο, έχουν τραβηχτεί από την Χρύσα Αβούρη.

Σημείωση 4: Οι φωτογραφίες από το βιβλίο που παρουσιάζονται στο κείμενο, έχουν τραβηχτεί από τον Γιώργο Βασιλόπουλο.